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Motus: Rumore rosa...
Rumore e collasso del melò
di Daniela Nicolò.
Ci sono un sacco di ragioni per essere pessimisti, ma non considero tali i miei film. Essi si fondano sull’opinione che la rivoluzione non avviene sullo schermo del cinema, ma al di fuori, nel mondo. Quando sullo schermo io mostro alla gente il modo per cui le cose peggiorano, il mio scopo è avvertirli che così andranno le cose, se non cambieranno le loro esistenze.(…) Se un film espone abbastanza chiaramente certi meccanismi così da mostrare come funzionano, allora l’effetto finale non è pessimistico.
Rainer Werner Fassbinder
Esiste una singolare omonimia nella lingua tedesca: la parola EINSTELLUNG significa sia “inquadratura” in senso cinematografico, sia atteggiamento nei confronti di qualsiasi fenomeno e, per estensione, anche “giudizio” in senso morale… definizione che “inquadra” perfettamente il cinema di RWF, strumento di espressione del soggetto-autore, che, nonostante le improvvisazioni e il criticismo esasperato, resta ancorato ad una concezione ancora “classica” del racconto, ereditata dal romanzo moderno… e che il post-moderno, da lì a poco, sconvolgerà…
Nella sua opera osserva uomini e cose alla luce di principi e valori, agendo per estremizzazioni e polarizzazioni: gli amori sono eccessivi e disperati, gli eroi sono quasi sempre donne, emarginati o omosessuali, l’intolleranza è quella più cieca e feroce, “che c’entra la felicità, qui stiamo parlando di rispettabilità!” (si dice ne La paura mangia l’anima)… contemporaneamente è sempre attento a non idealizzare: tutte le sue vittime possono trasformarsi, e spesso lo fanno, in carnefici altrettanto ciechi e irrigiditi.
Cinismo, criticismo, gusto per la citazione e il piacere metatestuale, sono voracemente inglobati nell’insolito magma narrativo delle sue opere, dove, nonostante il sovrabbondare di intrecci e personaggi secondari, tutto fondamentalmente ruota attorno alla ossessiva dialettica dello scambio a due, con le infinite variazioni che ne conseguono (lotte, tradimenti, delusioni, sopraffazioni, lutti, pentimenti, assassini)…un universo di strategie di sentimenti inscrivibile in uno più ampio e codificato, quello del suo maestro di cinema melodrammatico, ovvero Douglas Sirk.
Si deve a lui la decisione di fare film hollywoodiani senza Hollywood, precipitando i drammi dai salotti perfetti dei family drama degli anni ‘50, alla realtà blasfema dei diseredati e dei diversi… Il melò americano classico imbastito sulla guerra dei sentimenti diventa territorio ideale e privilegiato per mettere in scena le funzioni elementari del racconto: l’amore e l’inganno, le scelte affettive sbagliate, l’usura dei sentimenti con il tempo…la paura dell’abbandono. E’ dunque il genere che più di altri simula l’ordine della vita, Imitation of life, appunto, la zona franca della realtà e dell’ottusità quotidiana…non spiega più di tanto, ma rappresenta gli scarti immaginari dei sentimenti, o meglio, i nei della felicità, il rimpianto della perfezione e della realizzazione…e soprattutto che legittima narrativamente l’ambivalenza e l’ambiguità, che differenzia l’amore maschile da quello femminile (il primo quasi sempre permeato di non-scelte, il secondo di abbandoni totali). A questo materiale bollente e sanguinante RWF aggiunge il moltiplicarsi delle discrasie fra poteri pubblici e poteri privati, lo scontro tra individuo e storia…fra libertà e desiderio di possedere le cose e gli altri… e su questo anche Pasolini – e noi con lui – ha costantemente insistito.
La folgorazione per Sirk è alla base del suo einstellung dunque: ciò che dei suoi film lo affascina è che essi sono “…descrittivi, molto raramente ci sono primi piani;(…) le luci sono le più innaturali possibili, le sensazioni profonde dello spettatore non nascono dal processo di identificazione, bensì dal montaggio e dalla musica”. Già in essi dunque si è abbandonata la cosiddetta “verosimiglianza”, che raddoppia tautologicamente una cattiva realtà, per innescare un processo critico nello spettatore, aiutandolo a comprendere le cause della sofferenza: il patetico del melodramma non è più oggetto di una immedesimazione passiva, ma luogo di intensi sentimenti di comprensione.
Sottrarsi alla percezione abituale dei fatti, alle fatali e mortifere leggi della consuetudine dello sguardo, ecco cosa “libera la testa”, ma per farlo occorre collocarsi a una certa distanza dall’evento, per meglio metterlo a fuoco. Questo “distanziamento”, questo raffreddamento della percezione va ben oltre il principio dello “straniamento” teorizzato da Bertolt Brecht…
“in Brecht vedete delle emozioni e ci riflettete sopra mentre le osservate, ma non le provate mai davvero…io faccio in modo che il pubblico senta e pensi…”
(Io faccio in modo che il pubblico senta e pensi: una piccola frase che sintetizza l’essenza di ciò che abbiamo sempre tentato di fare con il nostro teatro di dubbi e capovolgimenti, ma forse solo Fassbinder c’è veramente riuscito, noi ci proviamo, ancora e ancora… )
Ma torniamo a RWF: un genere tradizionalmente “conservatore” come il Melò, dove i devianti vengono sempre ricondotti all’ordine costituito o finiscono tragicamente, diventa strumento per rispecchiare la coscienza tragica della società contemporanea, le sue ambivalenze, e soprattutto il suo voyeurismo, amplificato da ricorrenti filtri “ottici” frapposti fra lo spettatore e il soggetto inquadrato: tutti i personaggi sono sempre incorniciati da finestre o porte, riflessi negli specchi, offuscati dalle tende o dalle ombre in movimento di lampade fantasmatiche…c’è una sorta di invadenza degli arredi che esaspera l’isolamento delle figure, rendendo la rappresentazione tutta assai “artificiosa”…
Artificiosa: questa parola è la più esatta per iniziare a rispondere alla domanda che tutti ci pongono su Rumore rosa, ovvero, “ma cos’è, di cosa tratta???”
Potremmo cominciare dicendo cosa non è più, o cosa doveva essere ma poi non è stato: avevamo deciso di mettere in scena un vero melò fassbinderiamo (da qui la lunga premessa): Le lacrime amare di Petra Von Kant, di farne quasi un remake, andando a costruire un interno con moquette bianca e divani eleganti… il tutto visto dall’esterno, dalle finestre della casa di Petra, quindi una scatola filtrata da vetro e veneziane, attraverso cui spiare/distanziando la storia straziante della fine di un amore e della liberazione di Marlene…
Per motivi di diritti Siae e potere con la P maiuscola, ci è stato proibito di mettere in scena il testo… rabbia. Poi saggezza. Questo divieto è stato per assurdo liberatorio perché ha fatto spostare immediatamente la prospettiva, o meglio l’inquadratura. Del resto siamo certi che Fassbinder preferirebbe i tradimenti alle celebrazioni.
Abbiamo deciso di collocarci alla fine della time-line, alla fine delle Lacrime amare, alla fine di Fassbinder, del suo stesso melodramma esistenziale e di quello delle sue magnifiche attrici, dopo, post, per rappresentare non più il “drama” ma l’artificio che gli consente di esistere, di presentarsi come Vero.
Lavorando per distanziamenti e simulazioni progressive si è redatto, con le attrici, una sorta di catalogo-linguaggio comune di tutti i più ricorrenti simboli del camp melodrammatico, con l’ambiguità imbarazzante che in essi risiede…telefonate, attese, feste mal concluse, notti insonni, litigi, tradimenti, provocazioni, percosse … accompagnando ogni azione solitaria con struggenti 45 giri di un passato recente…canzoni italiane d’amore e d’abbandono…gli unici testi che inizialmente abbiamo chiesto di studiare.
Il disco che ruota su se stesso e alla fine si incanta, con l’inquietante rintocco della puntina, ha fatto il resto. Abbiamo deciso di incidere su vinile alcuni dialoghi chiave delle Lacrime Amare, come traccia-memoria di un testo che non c’è più, che sopravvive solo nei ricordi di Marlene, la segretaria-serva, muta scrutatrice dei fatti… parole che ancora evocano attese-disattese. E soprattutto solitudini. Abbiamo inciso su disco anche altre sonorità: passi, telefonate, rumori di città. Tutto ciò che veniva impresso su vinile diventava automaticamente oggetto, o meglio, simulacro di qualcosa basata essenzialmente su una mancanza. Su un vuoto. E a bordo di quel vuoto abbiamo proceduto.
Siamo partiti facendo lavorare le attrici sole con l’intento successivo di incrociare le loro pseudo-storie: è stato impossibile, si sono innestati tre corto circuiti celibi, incisi separatamente, come solchi su vinile nero. Vinile nero in spazio bianco: inizialmente pensavamo ad arredi, poi più nulla, solo microfoni, neri, e un ventilatore. Il bianco del plexiglas ha compiuto una sorta di effetto “ibernante” sulle tre figure, non più personaggi ma simulazioni di essi, che non hanno sentimenti, pur dichiarando continuamente di averne: una morte degli affetti dilagata e riflessa senza veli nel pavimento-specchio.
La loro riduzione a icone-fumetto ci ha spinto ad accentuare ancor più la bidimensionalità della loro psicologia interrotta, collocando alle loro spalle scenari disegnati da un fumettista, unico elemento di continuità nella frammentazione dei sentimenti. Le zoomate, i passaggi di campo fra interni rassicuranti e oppressivi ed esterni cittadini freddi e deserti, hanno fatto il montaggio di tre schegge di vita parallele.
Nell’artificialità assoluta e nell’impossibilità contemporanea di inscenare oggi un melodramma credibile, abbiamo deciso di fare esplodere il soggetto, di rifrangerlo come su un parabrezza spaccato: l’incidente d’auto, l’investimento/tentato assassinio di una delle tre protagoniste del dramma sclerotizzato, (forse Karin?), diventa unico fulcro drammaturgico, unico elemento di collisione-confluenza delle tre storie. Un incidente che torna anch’esso come loop, che ruota su disco, che viene ossessivamente costruito e decostruito da una attrice, (forse Marlene?) che continuamente mette in scena la frattura insanabile fra l’immaginazione melodrammatica delle origini e la crisi dei sentimenti e degli stereotipi della messa in scena. Una cesura che Motus porta impressa come tatuaggio indelebile.
Un’attrice si dirige verso un parcheggio con le chiavi d’auto in mano, (forse Petra?),dove è diretta? Ha forse deciso di uccidere …o di uccidersi? Alla costruzione mancano pezzi, lo story-board va in parte ancora disegnato, o forse è lo spettatore stesso a dover completare di senso le curve mutile della simulazione?…L’attrice investita (forse Karin?) non è morta, dice di non essersi fatta niente, vuole andare via a piedi, da sola, come il bambino travolto di America oggi di Altman, o il protagonista di Si salvi chi può di Jean-Luc Godard –un altro melodramma impossibile- che sull’asfalto dice “Non sento niente!”…
Nel tempo ciclico di una rappresentazione collassata torna dunque l’interrogativo di Don Delillo, che dal 2000 ci perseguita: Allora tu, sei un assassino o uno che muore?
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